Musik als Ware - Wovon früher Komponisten lebten

Wie viel verdiente Joseph Haydn und war Johann Sebastian Bach mit seinem Einkommen zufrieden? Wie haben früher die großen Komponisten ihren Lebensunterhalt bestritten? Von Markus Vanhoefer (BR 2021)

Credits
Autor dieser Folge: Markus Vanhoefer
Regie: Markus Vanhoefer
Es sprachen: Christian Baumann, Katja Amberger, Florian Schwarz, Katja Schild
Technik: Wolfgang Lösch
Redaktion: Nicole Ruchlak

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Das vollständige Manuskript gibt es HIER.

Lesen Sie einen Ausschnitt aus dem Manuskript:

Sprecher: 

There is no business like show business. Musik ist nicht nur Kunst und Kulturgut, Musik ist auch ein Geschäft, das nach wirtschaftlichen Spielregeln funktioniert. 

Sprecherin: 

Mit Musik wird Geld verdient, Musik ernährt Menschen, Musik ist eine Ware, mit der Handel betrieben wird. Das trifft nicht nur für unsere mediale Konsumgesellschaft zu, sondern auch für die Klänge der Vergangenheit. 

Sprecher: 

Nehmen wir zum Beispiel den Berufsstand des Komponisten: Ob Spätbarock, Hochromantik oder Impressionismus, wie ein Komponist komponiert, was er komponiert, wie er seinen Arbeitsalltag organisiert, all das hat immer auch einen ökonomischen Aspekt. 

Sprecher: 

Sobald wir unsere Musikgeschichte mit materialistischer Brille betrachten, fällt ein Phänomen auf, das als Mozart-Paradox bezeichnet werden kann. 

Es beruht auf zwei widersprüchlichen Erscheinungen. Erstens: Auf der ökonomischen Realität der historischen Person Mozart. Und zweitens: Dem Wirtschaftsfaktor Mozart im 21sten Jahrhundert. 

Sprecherin: 

Das Mozart-Paradox: Als der Rokoko-Komponist 1791 im Alter von 35 Jahren stirbt, wird sein Nachlass auf 592 Gulden geschätzt. Das entspricht etwa der Jahresmiete einer repräsentativen Wiener Wohnung. 

Sprecher: 

Dem stehen Verbindlichkeiten in Höhe von 918 Gulden gegenüber, das ergibt ein Minus von 326 Gulden, so dass sich Mozarts Witwe Konstanze in einer prekären Situation wiederfindet. In einem Brief an Kaiser Leopold II schreibt sie: 

Zitatorin: 

Eure Majestät! Unterzeichnete hatte das Unglück, den unersetzlichen Verlust ihres Gatten erleben zu müssen, und von demselben mit zwey unmündigen Söhnen in Umständen zurückgelassen zu werden, die sehr nahe an Dürftigkeit und Mangel gränzen (!). 

Sprecher: 

Der Mythos Mozart ist der Mythos vom gemobbten Genie, das im Armengrab verscharrt worden ist. 

Sprecherin: 

Dieses populäre Bild vermittelt einen falschen Eindruck: Zwar konnte Mozart nicht mit Geld umgehen und hatte mit Intrigen zu kämpfen, dennoch war er einer der erfolgreichsten Komponisten seiner Zeit und damit auch ein Besserverdiener. 

Sprecher: 

So kalkuliert Mozart-Biograph Maynard Solomon Mozarts Einnahmen für dessen Todesjahr auf zwischen 3600 und 5600 Gulden. Nach heutigem Geldwert entsprechen 5600 Gulden etwa 200.000 Euro. Das ist ein Jahreseinkommen, das im Wien nur einer kleinen, wohlhabenden Bevölkerungsschicht zu Verfügung stand. 

Sprecherin:  

Wie ist Mozarts Verdienst in Relation zu seinen Komponisten-Kollegen zu bewerten? Ziehen wir zum Vergleich Joseph Haydn heran: 

Sprecher: 

1791 fährt Haydn zum ersten Mal nach London. Der Österreicher ist eine internationale Berühmtheit und die Wirtschaftsmetropole London die Stadt, in der man mit Musik so viel Geld machen kann, wie sonst nirgendwo.

Sprecherin: 

Haydn verbringt vier erfolgreiche Konzertsaisons in England. Pro Saison erhält er Beträge zwischen rund 1800 und 2400 Pfund Sterling. Das entspricht etwa dem dreifachen Jahresverdienst Mozarts. Zurück in Wien kauft sich Haydn ein ansehnliches Haus. 

Sprecher: 

Haydn und Mozart ging es also nicht schlecht: Heute würde es ihnen jedoch unvergleichlich besser gehen. 

Sprecherin: 

Warum? Haydn und Mozart hatten einfach das Pech der frühen Geburt. Heutige Verwertungsgesellschaften wie die deutsche GEMA existierten Ende des 18. Jahrhunderts noch nicht. 

Sprecher: 

Das Bewusstsein für den materiellen Wert von geistigem Eigentum ist eine moderne Idee. Ein gültiges Urheberrecht, die Möglichkeit, dass ein Komponist für die Aufführung seiner Werke eine Vergütung erhält, das sind Errungenschaften, von denen Komponisten – je nach Land- erst seit Ende des 19ten, Anfang des 20sten Jahrhunderts profitieren.  

Sprecherin:  

Verwertungsgesellschaften und Urhebererrecht haben die wirtschaftliche Situation von Komponisten grundlegend verändert. Und damit zum Mozart-Paradox, Teil Zwei: Mozart als Wirtschaftsfaktor des 21sten Jahrhunderts. 

Sprecher: 

Wolfgang Amadeus ist heute wirklich ein „Wirtschaftsfaktor“, denn er ist einer der umsatzstärksten Künstler unseres Musikmarkts. Ein Beispiel: Die Datenbank „Operabase“ verzeichnet für die Spielzeit 2018/ 2019 unter den „Top-15“ der weltweit meistgespielten Opern vier Mozart-Opern. 

Sprecherin: 

Was die Gesamtzahl aller Aufführungen betrifft, ist Mozart neunmal häufiger in einem Theater zu sehen, als der Musical-Krösus Andrew Llyod-Webber.  

Sprecher: 

Mozart ist tot und hat nichts von seinem Erfolg. Was aber wäre, würde er heute noch leben? Dann wäre er, wie bei Komponisten üblich, Mitglied einer Verwertungsgesellschaft. 

Sprecherin:

Verwertungsgesellschaften kümmern sich u.a. um konzertmäßige Aufführungsrechte, Bühnenrechte, Sende- und mechanische Vervielfältigungsrechte. Im Fall Mozart hieße das: Wird ein Mozart-Tonträger verkauft, wandern Mozart-Noten über den Ladentisch, erklingt ein Mozart-Stück in einem Konzert, wird es im Radio gespielt, im Internet angeklickt oder als Filmmusik verwendet, kassieren Verwertungsgesellschaften Gelder, die sie an Mozart nach Abzügen als Tantiemen  weiterreichen würden. 

Sprecher: 

Im Dezember 2020 ging die Meldung durch die Presse, der US-amerikanische Songwriter Bob Dylan habe die Verlagsrechte seiner Lieder an einen Unterhaltungskonzern verkauft. Für 300 Millionen Dollar. Wolfgang Amadeus Mozarts Werkkatalog wäre ein Vielfaches wert. 

Sprecher: 

Musik ist ein Geschäft. Wie sah das Berufsbild des Komponisten aus, als Begriffe wie Tantiemen oder Urheberrecht noch Zukunftsmusik waren? Unsere Rückschau beginnt um das Jahr 1600 und damit auf der Schwelle von der Renaissance zum Barock. Claudio Monteverdi ist der führende Komponist dieser Epoche.

Sprecherin: 

1590 engagieren ihn die Herzöge von Mantua als  „Violaspieler“. Monteverdi steigt auf zum Hofkapellmeister und schreibt mit seinem „Orpheo“ die erste „richtige“ Oper der Musikgeschichte.1613 geht er nach Venedig, dort übernimmt er das Amt des Domkapellmeisters von San Marco. 

Sprecher: 

Claudio Monteverdis Erwerbsbiographie ist prototypisch für den damaligen Komponistenberuf und wird über viele Generationen hinweg der ökonomische Normalzustand sein. 

Sprecherin: 

Das heißt: Vor dem bürgerlichen Zeitalter sind Komponisten Diener absolutistischer Herren oder autoritärer Obrigkeiten. Denn ihre einzig mögliche Existenzgrundlage ist eine Festanstellung - bei einem Adelshof, bei der Kirche oder bei einer städtischen Institution. Den „Freiberufler“ im heutigen Sinn gibt es nicht.   

Sprecher: 

Nehmen wir Johann Sebastian Bach, Jahrgang 1685. Gut 100 Jahre nach Monteverdi verdient Bach seinen Lebensunterhalt zunächst als Hofkapellmeister in Köthen, dann als Thomaskantor, sprich fest besoldeter Kirchenmusiker, in Leipzig. 

Sprecherin: 

Selbst der um zwei Generationen jüngere Joseph Haydn steht aus wirtschaftlicher Vernunft jahrzehntelang bei den Fürsten Esterhazy in Lohn und Brot. Trotz lukrativer Nebenverdienste. 

Und auch Leopold Mozart hätte es gerne gesehen, dass seinem Sohn Wolfgang Amadeus eine glänzende Komponisten-Karriere an einer der mächtigen europäischen Residenzen gelingt. 

Sprecher: 

Komponisten wie Haydn oder Bach waren Stars ihrer Zeit. Hat sich das für sie finanziell gerechnet? Nur bedingt. 

Zitator: 

Ich habe nämlich noch niemals das genannte Geld vom herzoglichen Schatzamt bekommen, dessen Aufgabe es ist, mir das auszuhändigen,...

Sprecher:

... Monteverdi beispielsweise musste ständig in unterwürfigster Demutshaltung um ausstehende Gehaltszahlungen betteln. 

Sprecherin: 

Und auch Johann Sebastian Bach war mit seiner Einkommenssituation in Leipzig unzufrieden:  

Zitator: 

Da aber nun finde, dass dieser Dienst bey weitem nicht so erklecklich als man mir beschrieben, accidentia dieser station entgangen, als werde genöthiget werden, mit des Höchsten Beystand meine Fortune anderweitig zu suchen.

Sprecher: 

Anders ausgedrückt, Bach, der Leipzig 1730 verlassen möchte, hat ein Problem: und zwar zu wenig Gelegenheiten, sein Gehalt mit Accidentien, Nebeneinkünften, aufzubessern. 

Sprecherin: 

Bach ist frustriert: Als Thomaskantor komponiert er viel und verdient mäßig, denn die Werke, die er für den Gottesdienst in Leipzigs Kirchen schreibt, sind Teil seiner Dienstpflichten. Niemand wäre auf die Ideen gekommen, Bachs Weihnachtsoratorium extra zu honorieren.  

Sprecher: 

Wie jeder Beruf ändert sich der des Komponisten mit Innovationen und gesellschaftlichem Wandeln. Dabei sind es zwei Neuerungen, die die flüchtige Kunst der Musik langfristig zur Handelsware machen. 

Sprecherin: 

Die erste ist der Notendruck, bzw. Notenstich, der ab Ende des 17. Jahrhunderts für Komponisten relevant wird. Notenausgaben sind Luxusartikel für wenige reiche Liebhaber. Finanziell bringen sie dem Komponisten zunächst wenig. Dennoch sind sie wichtig, denn sie mehren den Ruhm eines Musikers und stärken seine Position bei Vertragsverhandlungen mit potentiellen Arbeitgebern. 

Sprecher: 

Die zweite Innovation:1637 entsteht in Venedig das erste öffentliche Opernhaus. Bis dahin war die Oper ein Privileg von Adelshöfen. Jetzt kann jeder, der sich eine Eintrittskarte kauft, eine Opernaufführung besuchen. 

Sprecherin: 

Das bedeutete: Je publikumswirksamer eine Komposition ist, desto mehr Geld lässt sich damit verdienen. Musik wird zum Gebiet von Angebot und Nachfrage, von Gewinnen und Verlusten. Ein entscheidender Schritt in Richtung Musikmarkt ist getan.       

Sprecher: 

Die Ära komponierender Hofkapellmeister endet im Verlauf des 18. Jahrhunderts, der Angestellte wird immer mehr zum freien Unternehmer. Die trifft vor allem für diejenigen Komponisten zu, denen es gelingt, berühmt zu werden, und die es sich daraufhin leisten können, die Fesseln dienstlicher Verpflichtungen anzustreifen. Vorreiter dieser Entwicklung ist Bachs Zeitgenosse Georg Friedrich Händel. 

Sprecherin: 

Der gebürtige Hallenser macht Mitte des 18. Jahrhunderts in London Karriere. Das frühindustrielle England bietet marktwirtschaftliche Möglichkeiten, die das feudale  europäische Festland noch nicht kennt. Händel managt Opern- und Konzert- Produktionen, natürlich mit eigenen Werken, und stirbt als wohlhabender Mann. 

Sprecher: 

Ein anderer berühmter, jedoch unglücklich agierender Freiberufler ist Wolfgang Amadeus Mozart. Anhand von Dokumenten können wir nachvollziehen, wie sich Mozarts Einkommen, und damit das typische Einkommen eines Komponisten bis zum Ende der Wiener Klassik, zusammengesetzt hat. So finden wir für das Jahr 1791 folgende Einträge: 

Zitator: 

„La Clemenza di Tito“, 900 Gulden. „Die Zauberflöte“, 900 Gulden. 

precher: 

Die Oper „La Clemenza di Tito“ ist ein Auftragswerk für die Kaiserkrönung in Prag, die „Zauberflöte“ hat Mozart für Emanuel Schikaneders unternehmerisch geführtes „Theater auf der Wieden“ geschrieben. 

Sprecherin: 

Die 900 Gulden sind jeweils Pauschalvergütungen. „Die Zauberflöte“ entpuppt sich als großer Publikumserfolg mit vielen Aufführungen. Und dennoch: In Mozarts Portemonnaie schlägt sich das nicht nieder. 

Sprecher:

Der nächste Eintrag: 

Zitator: 

Publikationen: 550 Gulden. 

Sprecher: 

Mit Publikationen, sprich gedruckten Noten, erzielt Mozart etwa ein Zehntel seines Jahreseinkommens. Dabei verkauft er meistens fertige Manuskripte für einen Festpreis an Verlage. Umsatzbeteiligt am Verkaufserlös seiner gedruckten Werke ist er nicht. Und dann lesen wir:   

Zitator: 

Stundengeben. 

Sprecher: 

Wie andere Komponisten unterrichtet auch Mozart. Beethoven ist einer seiner Schüler. 

Zitator: 

Mein Preis für 12 lectiones ist 6 ducaten, und da gieb (!) ich ihnen noch zu erkennen, daß ich es aus Gefälligkeit tue. 

Sprecher:  

Das Einkommen eines Komponisten wie Mozart speist sich also aus unterschiedlichen Quellen. Einen Punkt dürfen wir dabei nicht vergessen: Mäzenatentum.   

Sprecherin: 

Immer wieder sind es Mäzene, die Komponisten finanzielle Sicherheit und Möglichkeit zur schöpferischen Entfaltung geben. Beethoven zum Beispiel erhält von drei Adeligen eine lebenslange Leibrente, und was wäre aus Richard Wagner geworden ohne den bayerischen Märchenkönig Ludwig II?  

Sprecher: 

Im Jahr 1793 steigt der französische König Ludwig XVI aufs Schafott. Die Dampfmaschine bestimmt den Takt und das Tempo der industriellen Revolution. Europa wandelt sich radikal, und damit auch die Musik. 

Sprecherin: 

Aus einer feudalen wird eine bürgerliche Kunst. Bürger kaufen Noten, Bürger stellen sich das Statussymbol Klavier in die gute Stube und besuchen eifrig Konzerte. Das professionelle Symphonieorchester ist beispielsweise eine bürgerliche Errungenschaft. 

Sprecher: 

Diese Neuorientierung der Tonkunst findet ihren ökonomischen Widerklang in Firmen, die Musik als Massenprodukt begreifen. Dabei erweisen sich Komponisten als fähige Gründer. Einer ist der Haydnschüler Ignaz Pleyel, der einen besonderen Spürsinn fürs Musikgeschäft hat. 

Sprecherin: 

Pleyel hat nicht nur die Taschenpartitur erfunden, als Klavierfabrikant steigt er auf zum europäischen Marktführer.

Sprecher: 

Ein anderer dieser Unternehmer-Komponisten ist Franz Anton Hoffmeister.1800 gründet er ein so genanntes „Bureau de musique“, das bis heute als Verlag C. F. Peters fortbesteht. 

Sprecherin:  

Neue Verlage wie C. F: Peters unterscheiden sich wesentlich von ihren Vorgängern. Sie sind keine kleinen Druckereien, sondern über Ländergrenzen aufgestellte Unternehmen. Sie bauen Künstler auf, nehmen Einfluss aufs Konzertleben. Vergleichbar mit unserer Phono-Industrie agieren sie als einflussreiche Akteure in einem umsatzstarken Musikgeschäft. 

Sprecher: 

Verlage verdienen viel Geld, denn Noten sind „big business“ Warum? Wer vor 150 Jahren Beethovens Mondschein-Sonate hören will, kann keine CD in den Player schieben, er muss sich selbst ans Klavier setzen, mit Noten, die er zuvor erworben hat. 

Sprecherin: 

Vergleichbares gilt für beliebte Opernarien oder Ouvertüren, für die es zahlreiche Bearbeitungen zum heimischen Selbst-Musizieren gibt.    

Sprecher: 

Wie wirkt sich das Verlagswesen des 19. Jahrhunderts auf das Bankkonto eines Komponisten aus? Verlage stehen in Konkurrenz und ein Künstler mit kommerziellem Potential ist ein begehrtes Gut. Das schafft Möglichkeiten. Beethoven beispielsweise spielt Verlage geschickt gegeneinander aus: 

Zitator: 

Meine Kompositionen tragen mir viel ein. Man akkordiert nicht mehr mit mir. Ich fordere und man zahlt.      

Sprecherin: 

Und auch ein Richard Strauss erweist sich als besonders versierter Verhandler. 1904 erhält er für seine „Sinfonia Domestica“ 36.000 Mark. Etwas später, nach dem Welterfolg seiner Skandaloper „Salome“, kann er für die Druck- und Aufführungsrechte der „Alpensinfonie“ die damals astronomische Summe von 100.000 Mark verlangen. 

Sprecher: 

Armer Komponist- reicher Komponist, wer mit seiner Musik viel Geld verdient und wer nicht, lässt sich von außen nur schwer beurteilen. Sicher ist, derjenige, der als Interpret in eigener Sache auftritt, hat gute Karten, finanziell zu reüssieren. 

Sprecherin: 

Das beste Beispiel ist der Walzer- und Gagenkönig Johann Strauss/ Sohn, der mit seinem Orchester die ganze Welt beglückt.

Sprecher:  

Ob gefeiert oder nicht, generell haben die Komponisten der Vergangenheit mit zwei Problemen zu kämpfen. Erstens: Sobald sie ein Manuskript aus den Händen geben, verlieren sie in Ermangelung eines Urheberrechts die Kontrolle über ihr Werk. 

Sprecherin: 

Und zweitens: Ein Tantiemensystem, also eine Vergütungsregelung für die Aufführung eines Werks, ist noch nicht eingeführt. Dass dieser Missstand beseitigt worden ist, hat die Komponistenzunft drei Franzosen zu verdanken. 

Sprecher: 

Im März 1847 besuchen Ernest Bourget, Paul Henrion und Victor Parizot ein Pariser Concert-Café, also ein Restaurant mit Live- Musik. Während sie es sich bei Speis und Trank gut gehen lassen, spielt ein kleines Orchester zufälligerweise einige ihrer Melodien. In diesem Moment kommt den drei Herren eine Idee. Warum sollen sie für ihr Essen bezahlen, während sie für die Aufführung ihrer Kompositionen keine Centime erhalten? Das Trio weigert sich die Restaurant-Rechung zu begleichen und provoziert damit, dass der Vorfall vor Gericht kommt.

Sprecherin: 

Der Prozess ist ein erster Schritt in Richtung Verwertungsgesellschaften. Bis eine einheitliche, gesetzlich festgelegte und international greifende Tantiemenregelung entsteht, wird es jedoch noch Jahrzehnte dauern. Hier in Deutschland nimmt die „Genossenschaft Deutscher Tonsetzer“, die Vorgängerorganisation unserer heutigen GEMA, erst 1903 ihre Arbeit auf. 

Sprecher: 

Übrigens: Einer ihrer Gründer ist ein berühmter Komponist: Richard Strauss.