فصل بیست و یکم :هنر هندی
هنرهای کوچک
موسیقی
نقاشی
فصل بیست و یکم :هنر هندی
I - هنرهای کوچک
انسان، در برابرِ قدمتِ هنرِ هندی نیز، مانند کلیه سیماهای تمدنِ این خِطه، با خضوع و خشوع، دستخوشِ بُهت و حیرت می شود. گرچه همة ویرانه های موهنجو- دارو در این زمینه سودمند نیست، در میانِ آنها تندیسهای مردانِ ریشداری از جنسِ سنگِ آهک (شبیه مجسمه های سومری)، تندیسکهای سُفالینِ زنان و جانوران، مهره ها و زیورهایی از عقیقِ سرخ، و زَرینه هایی خوش پرداخت دیده می شود. بر یک مُهرِ نقش برجسته گاوی است که آن را چنان با قدرت و پرتوان درآورده اند که بیننده، تقریباً بیدرنگ، به این نتیجه می رسد که هنر [در طی تاریخ] پیشرفتی نداشته، بلکه فقط صورت یا قالب آن دیگرگون شده است.
از آن هنگام تاکنون، هند، از میانِ فراز و نشیبهای تاریخِ پنجهزار سالة خود، زیباییهای خاصِ خود را در صدهنرِ گوناگون آفریده است. آنچه از آثارِ هنری هند مانده، شکسته و ناقص است، نه از آن رو که هند گاه گاه از آفرینشِ هنری بازمانده باشد، بلکه به این دلیل که بیشماری از شاهکارهای معماری و پیکرتراشی هند را جنگ و خَلسه های بت شکنیِ مسلمانان نابود کرده است؛ از این گذشته، فقر هم موجب آن شده است که از نگاهداری مابقی هم غافل بمانند. در نظر اول، مشکل بتوان از این هنر لذت برد؛ موسیقیش عجیب، نقاشیش مبهم و نامفهوم، معماریش گیج کننده، و پیکرتراشیش نامتناسب به نظر خواهد آمد. اما، در این سیر و تماشا، باید در هر گام به یاد داشته باشیم که ذوقِ ما محصولِ لغزش پذیرِ سنن و محیطِ محلیِ محدودِ خودِ ماست؛ و چنانچه با معیارها و هدفهایی که برای زندگی ما طبیعی، و برای آنها بیگانه است دربارة مِلَتهایِ دیگر یا دربارة هنرهایشان قضاوت می کنیم، مسلماً در حقِ خود و آنان بی انصافی روا داشته ایم.
در هندِ آن دوران، هنوز هنرمند از صنعتگر جدا نشده بود، تا هنر؛کاری تصنعی شود و کار، امری شاق؛ در هندی که حیات خود را در رزمگاهِ پْلاسی1 از دست داد، هرکارگرِ چیره دست، نظیرِ کارگرِ قرونِ وسطای اروپا، صنعتگری بود که به محصولِ ذوق و مهارتِ خود، صورتی و جانی می بخشید. حتی امروزه هم، که کارخانه ها جای کارهای دستی را گرفته و صنعتگران بدل به «دست» شده اند، در کارگاهها و دکانهای هر شهرِ هند، صنعتگرانی را می بینیم که نشسته اند و فلز می کوبند، گوهر می نّشانند، طرح می کشند، شالهای ظریف می بافند و قلابدوزی می کنند، یا عاج و چوب را قلمزنی می کنند. شاید هیچ یک از ملتهایی که می شناسیم هرگز اینهمه تنوع هنر نداشته باشد.
نکتة عجیب آن است که، در هند، سفالگری از حدِ صنعت به مرحلة هنر نرسیده است؛ مقرراتِ طبقاتی دربارة مصرفِ مجددِ ظروف، محدودیتهای زیادی در کار آورده است؛ از این رو، هندیان، چندان انگیزه ای نداشتند که سفالینه های شکننده و ناپایدار را، که آنهمه با سرعت، و به مقدارِ زیاد، از زیرِ دستِ کوزه گر بیرون می آمد، به زیبایی بیارایند. اگر آن ظرف را از فلزِ گرانبهایی می ساختند، آنگاه صنعتگری، بیدریغ، بر آن به کار می نشست؛ گلدان نقره ای "تانجور" در مؤسسة ویکتوریا، در "مَدرَس"، یا بشقابِ طلای کَندی، گواه بر این مدعاست. از برنج، چراغ و کاسه و دیگ و ظروف دیگر می ساختند؛ اغلب از آلیاژِ سیاهی از روی، صندوق، لگن، و سینی می ساختند؛ و فلزی را رویِ فلز دیگر می نشاندند یا بر آن می کشیدند، یا زراندود و سیم اندود می کردند. روی چوب نقوشِ فراوانِ گیاهان و جانوران را می کندند. از عاج همه چیز، از خدایان گرفته تا طاس نرد، می تراشیدند؛ بر درها یا بر چیزهای چوبیِ دیگر عاج می نشاندند؛ و از آن سرمه دان، روغندان، و عطردانهای ظریف می ساختند. گوهر فراوان بود و، توانگر و درویش، آن را یا به عنوانِ زینت بر خود می آویختند یا همچون گنجی می اندوختند؛ جیپور در میناکاری بر زمینة طلا سرآمد بود؛ قَزَنِ قفلی، مهره، آویز، کارد، و شانه را به اَشکالِ خوش ریخت و با طرحِ گل، حیوان، یا طرحِ خدایان می ریختند. آویزة برهمنی، با آن گنجایشِ مختصر خود، گاه دارای پنجاه تصویرِ خدا بود. هنرِ پارچه بافی آنان هرگز همتا نداشت؛ از روزگارِ قیصر تا زمانِ ما، منسوجاتِ هند را در سراسرِ جهان ستوده اند. گاهی، با محاسباتِ بسیار دقیق و پرزحمتِ از پیش حساب شده ای، هر رشته از تار و پود را، پیش از بستن به دستگاه بافندگی، رنگ می کردند؛ همان طور که بافت پیش می رفت، طرح پارچه شکل می گرفت، و در هر طرف یکسان بود. از پارچه های خانه باف تا پارچه های زربفتِ پیچیده، از پیژامه های خوش نگار گرفته تا شالهای بی درزِ کشمیر، هر جامه ای که درهند بافته می شد، زیبایی و جلوة خاصی داشت که خلقِ آن فقط از هنرمندانِ باستان و هنرمندای فِطریِ این عصر ساخته است.
II- موسیقی
یک جهانگردِ امریکایی، که در مَدرَس اجازه یافته بود واردِ کنسرتی شود، در حدودِ دویست هندو را دید: ظاهراً، همه برهمن؛ روی نیمکت یا فرش نشسته؛ سراپا گوش و مجذوبِ جمع کوچکی از نوازندگان بودند. صدای آلاتِ موسیقیِ نوازندگان چنان بلند بود که گویی برای این به وجود آمده بود که باید در ماه هم صدای آن شنیده شود. سازها برای این مسافرِ غریب، و در نظرگاهِ تنگِ او، به مثابه محصولاتِ باغی بود فراموش شده و از نظر افتاده: طبلهایی به اشکال و اندازه های گوناگون؛ فلوتهای مزین و بوقهای مارمانند؛ و چندین جور ساز زهی. اغلب این اشیا را با استادی تمام ساخته بودند، و بعضی هم گوهرآگین بود. یک طبل به نام مْریدانگا را به شکل بشکه کوچکی ساخته، دو سرِ آن را با پوست پوشانده بودند، که با تسمه های چرمیِ کوچکی آن را سفت و شل می کردند تا زیرو بمیِ صدا را تغییر دهند؛ به پوستِ یک سرِ طبل، ذراتِ منگنز، برنج جوشانده، و عصارة تمبرهندی مالیده بودند تا از آن پردة خاصی درآورند. طبال فقط با دست طبل می نواخت، گاهی با کف دست، گاهی با انگشتان، و گاهی هم فقط با سرانگشت. نوازندة دیگری طنبور ، یا عود، با چهارسیم یا زه طویل داشت که دایماً آوای ممتدی، به مثابه زمینة عمیق و آرامِ ملودی (آهنگ)، از آن طنین انداز بود. سازی دیگر، یعنی وینا، آوایی حساس و رسا داشت؛ از طبلکِ چوبیِ پوست کشیدة یک سرِ این ساز، سیمهایی روی یک صفحة فلزیِ باریکی کشیده شده بود که به سرِ دیگرِ ساز، یعنی به یک کدوی میان تهیِ طنین ساز، می رسید. نوازنده، در حالی که انگشتانِ دستِ چپ را ماهرانه از این پرده به آن پرده حرکت می داد، تارها را با زَخمه به ارتعاش درمی آورد و ملودی را قُوَت، تأثیر می بخشید. جهانگرد با فروتنی و خشوع گوش می داد، اما چیزی نمی فهمید.
تاریخِ موسیقی هند دست کم به سه هزار سال می رسد. سرودهای ودایی، مانندِ همة اشعار هندی، برای خواندن سروده می شد. در شعایرِ کهن، شعر و ترانه و موسیقی و رقص یک هنر بود. رقصِ هندی به چشمِ غربیان، هرزه و شهوانی می نماید؛ رقصِ غربی نیز در نظر هندیان همین حال را دارد؛ ولی، در قسمتِ اعظمِ تاریخ هند، رقص: شکلی از عبادت دینی بود، برای تعظیم و تکریمِ خدایان، که حرکت و وزن (ریتم) زیبایی را نشان می داد. فقط در دوره های جدید بود که بیشماری از دیوا داسیها از معابد در می آمدند تا دنیاپرستان را سرگرم کنند. در نظرِ هندوان این رقصها نمایشِ محضِ تَن نبود؛ از یک نظر، تجسمی از وزنها و فرایند های جهان به شمار می رفت. شیوا، خود، خدای رقص بود، و رقصِ شیوا رمزِ همان حرکتِ جهان بود.
موسیقیدانان، خوانندگان، و رقاصان، مانند همة هنرمندانِ هند، از طبقاتِ پایین بودند. برهمن شاید خوش می داشت که در خلوت آوازی بخواند، و آن را وینا، یا سازِ زِهیِ دیگری، همراه کند. شاید ساز زدن، یا خواندن، یا رقصیدن را به دیگران می آموخت، اما هرگز این خیال در سرش نبود که، برای دستمزد، دستی به ساز یا سازی به لب ببرد. تا چندی پیش، کنسرتهای عمومی در هند کمیاب بود؛ موسیقی غیردینی یا عبارت بود از آنچه تودة مردم، به طیب خاطر، زمزمه می کردند یا به نحوی ناهنجار ساز می نواختند؛ یا، مثلِ موسیقیِ مجلسیِ اروپا، آن را در حلقة کوچکی، در خانه های اشراف، اجرا می کردند. خودِ اکبر شاه، که در موسیقی مهارتِ تام داشت، موسیقیدانانِ فراوانی در دربارِ خویش گردآورد؛ یکی از خوانندگانش، به نام تانسِن، مشهور و ثروتمند شد، ولی در سی و چهارسالگی، بر اثرِ افراط در میگساری، درگذشت. در کارِ موسیقی کسی اهل تفنن نبود، بلکه همه حرفه ای بودند؛ موسیقی را به عنوانِ یکی از کمالاتِ اجتماعی نمی آموختند، و کودکان را تنبیه نمی کردند که چرا مثل بتهوون نمی شوند. کار مردم نه آن بود که بدساز بزنند، بلکه می بایست خوب گوش بدهند.
گوش فرادادن به موسیقی، درهند، خودهنری به شمار می رود، و نیاز به تربیتِ طولانی، گوش و جسم و جان دارد. برای غربیان، کلامِ موسیقیِ هندی مفهومتر از کلامِ اپراهایی که لذت بردن از آن را وظیفة طبقاتی خود می دانند، نیست؛ مواضیعِ موسیقی هند، مثل هر جای دیگری، دربارة دو موضوعِ عشق و مذهب است؛ اما در موسیقیِ هندی، کلام چندان ارجی ندارد، و آوازخوان؛ اغلب هجاهای بیمعنی را جایگزین کلمات می کند- و این کاری است که در پیشرفته ترین آثارِ موسیقی ما نیز انجام می گیرد. موسیقی آنها در گامهایی لطیفتر و ظریفتر از موسیقی ما ساخته می شود. به گامِ 12 پرده ایِ ما، 10 «پردة کوچک» می افزایند، در نتیجه گامِ آنها مشتمل بر 22 ربع پرده می شود. موسیقیِ هندی را می توان به نُتهایی نوشت که از حروفِ سانسکریت ترکیب یافته است؛ معمولا آن را نه می نویسند و نه می خوانند. بلکه از «راه گوش» از نسلی به نسل دیگر، و از استاد به شاگرد، می رسد. به خطِ حامل هم، از هم جدا نمی شود. بلکه به صورتِ پیوسته و متصل از پرده ای به پردة دیگر می رود؛ در نتیجه، شنونده ای را که به تکیه یا ضربه های منظم آموخته است، نومید می کند. موسیقیِ هندی نه آکوردی دارد، نه با هارمونی سروکاری؛ بلکه فقط محدود است به ملودی (آهنگ)، و شاید با زمینه ای از ته صداها؛ در این معنا، این موسیقی بسیار ساده تر و ابتدایی تر از موسیقی اروپایی است. اما، از سوی دیگر، از لحاظِ گام و وزن، پیچیده تر از آن است. ملودیها، هم محدودند، هم نامحدود: همه باید بر مبنای یکی از سی و شش مقام یا لحنِ سنتی باشد، اما از همین تِمها می توان تغیزاتِ بی پایان و گوناگونی پدید آورد. هر یک ازاین تمها یا «راگا ها»، مرکب از پنج یا شش یا هفت نت است، که نوازنده دایم به یکی از آنها باز برمی گردد. هر راگا را به نامِ همان حالتی می خوانند که می خواهند آن را القا کنند، مثلا «سپیده دم»، «بهار»، «زیبایی شامگاه»، «مستی»، و مانند اینها، و به زمانِ معینی از روز یا سال مربوط می شود. بنابر یک افسانة هندی، این راگا ها قدرتِ مرموزی دارند؛ از این رو گفته اند که یک رقاصة بنگالی، با خواندنِ «میگ مالار راگا» یا آهنگِ باران آور، که نوعی «پْرِلودِ قطرة باران» است، به خشکسالی پایان داد. قدمتِ راگا ها به آنها خصلت مقدسی داده است؛ کسی که آنها را می نوازد باید، مؤمنانه، در آنها به چشم فورمهایی نگاه کند که ساختة خود شیواست. ناردای نوازنده، چون از سرِ بی پروایی؛ آنها را نواخت، ویشنو او را به دوزخ فرستاد، و در آنجا مردان و زنانی را نشانش دادند که بر دستها و پاهای شکستة خویش می گِریستند؛ ویشنو گفت اینها راگا ها و راگینیهایی است که ناردا، با نواختنِ بی پروای خود، آنها را از ریخت انداخته و پاره پاره کرده است.می گویند ناردا، چون این را دید، فروتنانه، جویای کمالِ والاتری در هنر خویش شد.
رقصِ غیرِ دینی هندو با هنرِ شانکار، که چندان هم رسمی نبود، به اروپا و امریکا شناسانده شده است. در این رقص هر حرکتِ تن، دستها، انگشتان و چشمها معنای ظریف و دقیقی را به بینندة آشنا می رساند، و در آن نوعی لطف و ظرافتِ مواج و شعرِ مجسم دیده می شود که در رقصِ غربی پیش از بازگشتِ تودة مردمِ ما به هنرِ افریقاییان، ناشناخته بوده است.
نوازندة هندی چندان مقید به این تعهد نیست که به راگا ای که برای برنامه اش انتخاب کرده وفادار بماند؛ و اگر هم قیدی در کار باشد، همان قدر است که آهنگسازِ غربی، که سونات یا سمفونی می سازد، باید به تِمِ اصلیِ خود مقید باشد. به هر حال، آنچه در این آزادی از دست می رود، در نزدیک شدن به اِنسِجامِ ساخت و انتظامِ شکل، جبران می شود. موسیقیدانِ هندی مثلِ فیلسوفِ هندی است؛ با محدود آغاز می کند و «روانش را به نامحدود می فرستد»؛ بَر تِمِ خود چندان پیرایه می بندند تا، به یاریِ جویبارِ مواجی از وزن و بازگشت، و حتی یکنواختیِ خواب آورِ نُتها، گونه ای یوگای موسیقی وار، نوعی فراموشی اراده و فردیت، فراموشی ماده، زمان، و مکان پدید آید؛ در این حال ، روح، عروج می کند و با آمیزه ای بسیار ژرف، با موجودیِ عمیق، عظیم، و آرام، با حقیقتی ازلی و نافذ، که بر همة اراده های کوشنده و تغییرات و مرگها لبخند می زند، اتصال و پیوندی مرموز می یابد.
تا زمانی که ما آرامش، ثبات، تسلیم، و سکون را به جای تلاش، پیشرفت، تمنا، و حرکت برنگزیده ایم، شاید هیچ گاه به موسیقی هندی توجهی نکنیم و هرگز آن را در نیابیم. این مقام زمانی دست می دهد که اروپا دوباره خادم، و آسیا دوباره مخدوم شود. اما، در این حال، باز نوبت به آسیا می رسد که از هستی، ثبات، تسلیم و سکون خسته شود.
III – نقاشی
کسی را کوته اندیش می نامند که جهان را با معیارهای دیارِ خویش بسنجد و هرچه را برای او نامأنوس است بربری بداند. می گویند روزی یکی از نقاشیهای اروپایی را به جهانگیرشاه- که خود ذوقی و دستی در هنر داشت- نشان دادند، و او با مختصر سخنی آن را رد کرد؛ چون آن تابلو «رنگ و روغنی» بود، و «او را از آن خوش نمی آمد.» دانستن این نکته جالب است که حتی یک امپراطور هم ممکن است کوته اندیش باشد، و برای جهانگیر لذت بردن از نقاشی رنگ و روغنی اروپایی همان قدر سخت بود که ادراک مینیاتورهای هندی برای ما.
از روی نقوش حیوانات- که به رنگ سرخ است- و شکار کرکدن غارهای ماقبل تاریخ سینگانپور و میرزاپور، روشن می شود که تاریخ نقاشی هندی به چندهزار سال می رسد. در میانِ مانده های عصرِ نوسنگی هند، کاردکهای نقاشی، با رنگهای سودة آمادة کار، فراوان است. در تاریخِ هنرِ هند، گسیختگیهای بزرگی وجود دارد، چون اکثرِ آثارِ کهن را ،تأثیراتِ آب و هوا از میان برده است؛ و مقداری از آثارِ باقیمانده را هم بت شکنانِ مسلمان، از سلطان محمود گرفته تا اورنگ زیب، نابود کرده اند. در [مجموعة بودایی] «وینایا پیتاکا» (یا سه سبد) (حدود 300ق م) آمده است که کاخِ پاسینادی، تالارهای نقاشی دارد؛ فا-هین و یوان چوانگ [ زایران چینی] بناهایی را که به داشتن نقاشیهای عالی دیواری وصف می کنند؛ اما نشانی از این بناها به جا نمانده است. یکی از کهنترین نقاشی های دیواریِ تبت ،نقاشی را نشان می دهد که مشغولِ ترسیمِ صورتی از بوداست؛ همین نقاش، مُسَلَم می پنداشت که در روزگارِ بودا، نقاشی هنری بود پاگرفته.
کهنترین نقاشی هندی، که بشود تاریخی برای آن پذیرفت، یک دسته از نقاشی های دیواریِ بوداییِ(حدود 100ق م) است که بر دیوارهای غاری در سیرگویا، در ایالات مرکزی، پیدا شد. از آن به بعد، هنر نقاشی فْرِسکو، یعنی نقاشیِ روی دیواری که تازه بر آن گچ کشیده باشند و هنوز خشک نشده باشد- گام به گام پیشرفت کرد تا، بر دیوارهای غارهای آجانتا، به کمالی رسید که حتی جاتو، و لئوناردو [داوینچی] هم هرگز به پای آن نرسیدند. این معابد را در ادوار مختلف، از قرن اول میلادی تا قرن هفتم میلادی، در جبهة سنگی دامنة کوهی کنده اند. این غارها، پس از زوال آیین بودا، قرنها از چشم تاریخ و یاد مردمان رفته بود؛ پیرامونِ آنها جنگل روییده و آنها را تقریباً دفن کرده بود؛ لانة خفاش و مار و جانوران دیگر بود، و نیز آشیان هزارگونه پرنده و حشره، که با فضلة خود نقاشیها را کثیف کرده بودند. در سال 1819 پای اروپاییها به این ویرانه ها رسید، و از یافتن آن فْرِسکوها، که اکنون در میان شاهکارهای هنرجهان جای دارند، درشگفت شدند.
این معابد را از آن رو غار خوانده اند که بسیاری از آنها را در دل کوهها کنده اند. مثلا غار شمارة 16 از هر طرف بیست متر است، و بیست ستون آن را نگاه می دارد؛ در طولِ تالار اصلی، شانزده حجرة رهبانی هست، جلو آن را ایوانی مُرَوَق آراسته، و در پشتِ آن محرابی است پنهان. همة دیوارها پوشیده از فْرِسکو می باشد. در سال 1879 شانزده معبد از بیست و نه معبد نقاشی داشت. چون این نقوش در معرضِ هوا قرار گرفت، تا سال 1910، نقوشِ ده تا از این شانزده معبد از میان رفت، و آنهایی که در شش معبد دیگر مانده بود، با کوششهای نابجایی که در احیای آنها شد، ناقص گردید. روزگاری یکی از این نقاشیها از رنگهای سرخ، سبز، آبی، و ارغوانی می درخشید، اما امروزه، جز سطوحی کمرنگ یا سیاه، چیزی از آن رنگها برجای نمانده است. برخی از این نقاشیها، که گذشتِ زمان و نادانیِ اَبنای بشر، آنها را تیره کرده، از لحاظِ ما که نمی توانیم افسانه های بودایی را با علاقه و ایمان بودایی بخوانیم، خشن و عجیب می نماید؛ نقاشیهای دیگری هم، که روزگاری استادانه و ظریف بودند، تَجَلیِ استادیِ صنعتگرانی است که نامشان دیری پیش از آثارشان از میان رفته است.
به رغم این تاراجها، غارِ شمارة 1 هنوز از نظر شاهکار، غنی است. در اینجا، بر دیواری، تصویری است، احتمالا از یک بودی ساتوا؛ او راهبی بودایی است که می باید به نیروانه برسد، اما به اختیارِ خود تولدهای مجددِ مکرر را می پذیرد تا در جهان بماند و یارِ انسانها شود. اندوهی که بر اثرِ معرفت به آدمی دست می دهد، هیچ گاه تاکنون به این خوبی تصویر نشده بود؛ بیننده با دیدنِ اثر ؛متحیر می شود که آیا آن اثر؛ ظریفتر و عمیقتر است یا تابلوی نظیر آن، که لئوناردو [داوینچی] از سر مسیح کشیده است. بر دیوارِ دیگرِ همان معبد، طرحی از شیوا و همسرش پاروتی هست که گوهرهایی به خویش آویخته اند. نزدیکِ آن، نقش چهار آهوست، که از مهرِ بودایی به جانوران سرشار است؛ بر سقف، طرحی از گلها و پرندگان هست که چنان به ظرافت کشیده شده که گویی هنوز جان دارند. روی یکی از دیوارهای غارِ شمارة 17، تصویرِ زیبایی از ویشنوی خدا و ملازمانش هست که از آسمان فرود می آیند تا در واقعه ای از زندگانیِ بودا شرکت جویند. اکنون نیمی از آن از میان رفته است. بر دیوارِ دیگری، طرحِ زندة صورتِ یک شاهدخت و ندیمه های اوست. با این «شاهکارها» نقشهای بسیاری آمیخته است که ظاهراً اثرِ نگارندگانِ ضعیغی است، و دورانِ جوانی و ترکِ خان و مان و اِغوای بودا را توصیف می کند.
اما از آنچه اکنون به جا مانده نمی توان نسبت به اصلِ این آثار قضاوت کرد؛ و بیشک کلیدهایی برای ادراکِ آنها وجود دارد که هنوز بر جانهای بیگانه آشکار نشده است. با اینهمه، غربیان حتی می توانند اصالتِ موضوع، میدانِ عظمت ووسعتِ طرح، وحدتِ ترکیب، وضوح، سادگی، روشنیِ خطوط، و- علاوه بر جزئیاتِ فراوان- تمامیتِ شگفت انگیزِ کارِ دست را، که مایة هلاکِ همة نقاشان است، بستایند. باید در نظر مجسم کرد که این روحانیونِ هنرمند، که در این حجره ها عبادت می کردند، بر این دیوارها و سقفها، با شوق و ذوقی زاهدانه نقش می آفریدند، حال آنکه، در همان موقع، اروپا در تاریکیِ آغازِ قرونِ وسطی فرو رفته بود. اینجا، در آجانتا، عشقِ دینی و ایمانِ مذهبیِ معماری، پیکرتراشی، و نقاشی را در وحدتی مبارک، مُجتَمَعْ ساخته و یکی از یادبودهای عالیِ هنرِ هندی را پدید آورده است.
وقتی که هونها یا مسلمانان معابدِ آنان را بسته یا ویران کردند، هندیان، چیره دستی خود را در نقش پردازی به اشکال کوچکتر محدود کردند. در میان راجپوتها، مکتبی از نقاشان پیدا شد که، در مینیاتورهای ظریفِ خود، ماجراهایی از «مهابهاراتا» و «رامایانا»، و کارهای قهرمانیِ سرانِ راجپوتانا را نقش کردند؛ اغلبِ این آثار صرفاً عبارتند از خطوطِ کلی، لکن طرحها همه جاندار و کامل است. یک نمونة جذاب این سبک در موزة هنرهای زیبای بُستُن موجود است، که یکی از راگا های موسیقی را در هیئتِ زنانِ زیبا، و یک برجِ عظیم، و یک آسمانِ ابری را نشان می دهد. نمونة دیگری در موسسة هنر دیترویت هست که با ظرافت بیهمتایی، مجلسی از «گیتا- گوویندا» را نشان می دهد. در این نقاشیها، و سایرِ نقاشیهای هندی، انسان را بندرت از روی مدل کشیده اند؛ نقاش آنها را از روی تخیل و حافظة خود ترسیم می کند. هنرمند معمولا با رنگِ لعابیِ درخشانی بر سطحِ کاغذ نقاشی می کرد؛ قلم موهای ظریفی به کار می برد، که آن را از ظریفترین موهای سنجاب، شتر، بز یا راسوی هندی می ساختند؛ خطوط و نقش ونگارها با چنان آراستگیی پرداخت می یافت که حتی چشم ناآزمودة بیگانه هم از آن لذت می برد.
شبیه همین کار در بخشهای دیگرِ هند، خصوصاً در ایالت کانگرا، صورت گرفته بود. نوعِ دیگری از همین نقاشی «ژانر»2 در عهدِ سلسلة تیموریانِ هند در دهلی رواج یافت. این سبک، که از خوشنویسیِ فارسی و هنرِ تذهیب و مُصَوَر کردنِ نُسَخِ خطی پیدا شد، به صورت نوعی صورتگریِ اَشرافی درآمد که، به لحاظ آراستگی و انحصاری خود، به مَثابه موسیقی مجلسیی شد که در دربار شکوفا بود. نقاشانِ سلسلة تیموریانِ هند، مانند نقاشانِ مکتبِ راجپوت، همة کوششِ خود را در راهِ ظرافتِ خطوط به کار می بردند؛ و گاهی از قلمی استفاده می کردند که فقط از یک تارِ مو ساخته شده بود. از رنگ استفاده می شد، و رمز و پوشیدگی، کمتر به کار می رفت؛ بِنُدرت فکرشان معطوف به دین یا اساطیر می شد، بلکه بیشتر خود را محدود به کرة خاک می کردند، و در واقعگرایی هیچ گاه شرط و مقتضیاتِ احتیاط را از نظر دور نمی داشتند. موضوع نقاشیها، مردان و زنان زنده ای بود که منصب و خوی درباری داشتند، نه آنکه به فروتنی شهره باشند؛ این افرادِ عالی مقام، یکی پس از دیگری، برای ترسیمِ چهره هایشان، در برابرِ هنرمند می نشستند، تا نقشخانه های آن شاهِ هنردوست، یعنی جهانگیر، از تصاویرِ همة فرمانفرمایان یا درباریانِ مهم، از عهد اکبر تا آن روز، پرشد. اکبر اولین فردِ آن سلسله بود که نقاشی را ترغیب کرد؛ اگر قولِ ابوالفضل علامی را باور کنیم، در پایانِ سلطنت اکبر شاه، 100 مُصَوَرِ استاد و هزار نقاشِ مُتُفَنِن در دهلی مقام داشتند. حمایتِ هوشمندانة جهانگیر ،موجب تکاملِ این هنر شد، و دامنة آن را از صورتسازی به ترسیمِ مجلسِ شکار و سایر زمینه های طبیعی برای پیکر آدمها- که همچنان در تصوی
Create your
podcast in
minutes
It is Free