تاریخ تمدن قسمت۱۷۵-فصل 14:هنر یونان در عصر پِریکلِس
فصل چهاردهم :هنر یونان در عصر پِریکلِس
استادان حجاری و پیکرتراشی
روشها
مکتبها
استادانِ حجاری و پیکرتراشی
1 - روشها
مع هذا نبوغِ مردمِ آتن، که شکل را بیش از رنگ دوست میداشت، چنانکه شایسته بود با هنرِ نقاشی آشنایی نیافت. و حتی در نقاشیِ عصرِ طلایی نیز (اگر بتوان از روی مسموعات داوری کرد) بیشتر به مطالعۀ خطوط و طرحهای زندگی میپرداخت تا به ادراکِ حسیِ رنگهای آن. مردمِ یونان به حجاری و پیکرتراشی، التفاتِ بیشتری داشتند; خانه ها و معابد و مقابرِ خود را با مجسمه های کوچکی از گِلِ پخته میساختند; خدایانِ خود را در صورتِ مجسمه های سنگی عبادت میکردند; و مقابرِ مردگان را با الواحِ سنگیِ منقوش، مشخص میداشتند. این الواح از همۀ آثارِ هنریِ یونان فراوانتر و در عینِ حال دل انگیزترند; سازندگانِ آنها صنعتگرانی ساده بودند که بر حسبِ عادت، به کارِ خود ادامه میدادند و موضوعِ همیشگیِ خود را، که عبارت بود از جدا شدنِ زندگان از مردگان، در حالِ سکوت و با دستهای بَر هم نهاده، هزارها بار تکرار میکردند. ولی این موضوع: خود شایستۀ آن است که پی در پی تکرار شود، زیرا خویشتنداریِ نهفته در هنرِ کلاسیک را ،به بهترین وجه آشکار میسازد و حتی به کسانی که روحِ رمانتیک دارند نشان میدهد که احساسات و عواطفِ انسانی، هنگامی؛ به غایتِ قدرت سخن میگویند که آهسته آواز برآورند. تصویرهایی که بر این لوحها نقش شده است مردگان را اغلب مشغول به یکی از امورِ مربوط به زندگی نشان میدهد. کودکی: با فرفره بازی میکند; دختری: کوزه بر دوش دارد; سربازی: در لباسِ جنگ خودنمایی میکند; زنی جوان: زیورهای خود را میستاید; پسری: کتاب میخواند و سگش، راضی و سیر، ولی بیدار و هوشیار، در زیرِ صندلی قرار گرفته است. در این لوحه ها، مرگ به صورتی کاملا طبیعی ارائه شده و از این روی، بخشایش پذیر است.
برجسته کاریهای سنگیِ این عصر در نوعِ خود، از لوحه های مقابر، پیچیده تر و عالیتر است. در یکی از این نقشها، اورفِئوس با یورودیکه، که هِرمس او را به جهان مردگان میبرد، به وداعی دیرپای مشغول است.
در نقشِ دیگر، دِمِتِر، بذرِ زرین را به تریپتولِموس میدهد( نیمه خدای یونانی، اولین کسی که به بشر کشاورزی آموخت.) تا وی با آن کشاورزی را در یونان برقرار سازد. در اینجا هنوز مقداری از روشنی و درخشندگیِ اولیه بر سنگ باقی است، و ذوقِ سرشاری که در حجاریِ عصرِ طلاییِ یونان موجود بوده است، ظاهر میشود. از همۀ اینها زیباتر ،نقشِ “ولادتِ آفرودیته” است که بر یک طرفِ “تختِ لودوویزی” کنده شده(هنگامی که در سالِ 1887 ویلایِ لودوویزی را در رم ویران میساختند این تخته سنگِ مرمرِ بزرگ، کشف شد. اصلِ این سنگ، در یکی از موزه های رم محفوظ است و کپیِ دقیقی از آن برای موزۀ هنریِ مِترپلیتَن در نیویورک تهیه شده است. )، و حجارِ آن ناشناس است; گویا از هنرمندانی بوده است که تعلیماتِ یونی داشته. در این نقش، دو تن از الاهه ها، آفرودیته را از دریا بر میگیرند; جامۀ خیس و لطیفش بر بدنش چسبیده و زیبندگیِ کمالِ آن را آشکار میسازد. سرِ او نیمه آسیایی است، ولی جامۀ الاهه ها و حالتِ نرم و دلپذیرِ بدن هاشان از چشم و دستِ دقیق و حساسِ یونانیان حکایت میکند. بر طرفِ دیگرِ “تخت”، دخترکی برهنه در حالِ نی نواختن است; و بر طرفِ سوم، زنی که مقنعه بر سر دارد، برای شب، چراغ بر میافروزد; شاید چهره و لباسهای این زن ، از نقشِ فوقانی به کمال نزدیکتر باشد.
حجاریِ قرنِ پنجم، به میزانِ شگفت انگیزی، نسبت به قرنهای قبل ، پیشرفته است. جبهه نمایی، منسوخ شده و کوتاه نمایی، به مناظر و مرایا عمق میدهد; سکون :جای خود را به حرکت میسپارد، و حیات جای جُمود را میگیرد. هنگامی که "مجسمه سازِ یونانی"، سننِ قدیم را در هم میشکند و انسان را در حالِ حرکت نمایش میدهد، در حقیقت به یک انقلابِ هنری دست زده است. قبل از آن بندرت، در مصر یا خاورِ نزدیک و یا در یونانِ پیش از جنگِ ماراتون، مجسمه ای در حالِ حرکت یافت شده است. یکی از مهمترین عللِ پیدایشِ این تحولات، شور و نشاطِ تازه ای است که پس از جنگِ سالامیس در حیاتِ مردمِ یونان پدید آمده است; لکن علتِ اصلی آن، مطالعۀ دقیق و بردبارانه است که استادان و شاگردانِ نسلهای متوالی در تشریحِ حرکات به عمل آورده اند. سقراط، که خود مجسمه ساز و فیلسوف است، چنین میپرسد:
“اینکه مجسمه های شما زنده به نظر می آیند، آیا از آن روی نیست که موجوداتِ جاندار را سرمشق قرار داده اید؟ ... و چون با هر یک از حالاتِ مختلفِ ما ،عضلاتِ مخصوصی در بدنمان به جنبش درآمده و بالا پائین میروند، منقبض و منبسط میشوند، و برخی نیز سخت یا نرم میگردند، آیا نمایشِ این حرکات نیست که آثارِ شما را حقیقی و زنده، جلوه گر میسازد” مجسمه سازِ عصرِ پریکلس به هر یک از اندام های بدنِ انسانی، توجهِ خاص دارد. به شکم با همان دقت مینگرد که به چهره. بازیِ شگفت انگیزِ گوشت بر رویِ استخوانبندیِ متحرک، برآمدنِ عضلات و رگ و پیها، عجایبِ بی پایانِ ترکیب و حرکتِ دستها و گوشها و پاها، همگی، در معرضِ دقت و توجه قرار دارند; اَشکالی که در ساختنِ دستها و پاها موجود است او را مجذوب میسازد، و بندرت در کارگاهِ خود کسی را مُدِل (سرمشق) قرار میدهد; غالبا به مشاهدۀ حرکاتِ مردانِ برهنه در ورزشگاه ها، خرامیدنِ زنها در روزهای جشن، یا اَعمالِ عادیِ آنان در خانه هاشان اکتفا میکند. لذا به علتِ شرم و حیا نیست که وی، برای نمایشِ حرکات، بدنِ برهنۀ مردان را موضوع قرار میدهد، و در وقتِ ساختنِ تندیسِ زنان، به جایِ تشریحِ حرکاتِ عضلات، زیباییها و ظرافتهای جامه هاشان را ارائه میدهد; هر چند که وی لباسها را، تا آنجا که جرئت کند، لطیف و شفاف میسازد، از سختی و خشکیِ دامنهای مصریان و یونانیانِ باستان به ستوه آمده است، و دوست دارد که جامه های زنان را بازیچۀ باد قرار دهد، زیرا در اینجا نیز چگونگیِ حرکت و حیات آشکار میگردد.
مجسمه سازان، از هر گونه شیِ قابلِ تراشی که به دست آید برای منظورِ خود استفاده میکنند; از چوب، عاج، استخوان، گِلِ پخته، سنگِ آهک، سنگِ مرمر، نقره، و طلا ، مجسمه میسازند، گاهی نیز، چون فیدیاس، عاج و طلا را با هم به کار میبرند. فیدیاس ،بدن را از عاج میسازد و از طلا جامه بر آن میپوشاند. در پلوپونِز، "مجسمه سازان" به برنز بیش از سایرِ مواد توجه و علاقه دارند، زیرا رنگِ تیرۀ آن را برای نمایشِ بدنهای برهنه ای که از تابشِ خورشید ، رنگین شده اند، مناسب میبینند، و چون از آزمندیِ آدمی بیخبرند، گمان میکنند که برنز از سنگ ،بادوامتر و پایدارتر است. در آتیک و یونیا، پیکرتراشان ،سنگِ مرمر را ترجیح میدهند; زیرا از دشواریِ تراشیدنِ آن به شوق میآیند و، چون سخت و محکم است، آن را با اطمینان، تیشه کاری میکنند و صافی درخشانش را ، برای نمایشِ رنگ و لطافتِ پوستِ زنان ،شایسته میدانند. پیکرتراشانِ آتنی به وجودِ سنگِ مرمر در کوهِ "پِن تِلیکوس"، که نزدیکِ آتن است، پی میبرند و از آهنی که در آن سنگ، با گذشتِ زمان و تاثیرِ هوا، به صورتِ رگه ای درخشان و طلایی نمودار میشود، آگاه میگردند، و با شکیبی سرسختانه، که خود نیمی از نبوغ است، سنگِ کوه را به پیکره ای جاندار تبدیل میکنند. مجسمه سازانِ قرنِ پنجم ،هنگامی که به ساختنِ مجسمه های برنزی میپردازند، روشِ مومِ گمشده را به کار میبرند; بدین طریق که نخست از گِل یا گچ، قالبی ساخته، سطحِ آن را با ورقۀ نازکی از موم میپوشانند. سپس از گِل یا گچ ،پوششِ دیگری بر آن میکشند و قالب را در کوره میگذارند. در این هنگام، مومی که بر روی قالب است ذوب شده، از خُلُل و فُرَجِ پوششِ بیرونی، خارج میگردد، و جایِ آن، تهی میماند. آنگاه ،محلِ تهی را، با برنزِ مذاب پر میسازند و، پس از سرد شدن، آن را از گچ و گِل جدا ساخته، با سوهان، صیقل میدهند و با رنگ زدن یا زر اندودن، به صورتِ نهایی در میآورند. اگر بخواهند از مرمر؛ پیکره ای بسازند، نخست، "سنگ پارۀ" بدونِ شکلی را، بی آنکه از هیچ روشِ نشانه گذاریی کمک گیرند(نشانه گذاری شیوه ای است که در آن، پیکرتراش از قبل از آغاز به کار، میزانِ ضخامتهایی را که باید به وسیلۀ حجار در نقاطِ مختلفِ سنگ بریده شود معین میکند. این شیوه در دورۀ یونانِ هِلِنیستی به کار گرفته شد. )، انتخاب کرده، بدونِ توجه به اصول و قواعد، به کار میپردازند، و تا پایانِ کار، یکسره از چشمِ خود راهنمایی میجویند ،نه از آلات و ابزارِ اندازه گیری.. با ضربه های پی در پی، قطعاتِ زاید را فرو میریزند، تا اینکه سرانجام ،کمالی را که در نظر داشته اند در شکلِ سنگ، جلوه گر سازند، و به قولِ ارسطو: هیولا (ماده) را به صورت؛ مبدل کنند.
پیکرتراشان، از خدایان گرفته تا حیوانات، همه را موضوعِ کارِ خود قرار میدهند، ولی در همه حال، باید موضوع از لحاظِ شکل، کامل و زیبنده باشد. ضعیفان، دانشمندان، موجوداتِ غیرطبیعی، و مردان و زنانِ پیر، هرگز شایستۀ آن نیستند که موضوعِ کارِ پیکرتراشان واقع شوند. اسب از این لحاظ بسیار مورد توجه است، لکن به حیواناتِ دیگر چندان اعتنایی نمیشود. این هنرمندان، در کارِ خود، به زنان بیش از مردان میپردازند، و ذوق و چیره دستیِ بیشتری اِبراز میدارند. بسیاری از این گونه شاهکارها، که آفریننده شان معلوم نیست، چون پیکرۀ زنِ جوان و متفکری که پیرهنِ خود را رویِ سینه نگاه داشته است (در موزه آتن)، زیباییِ آرام و "بیان ناپذیری" را جلوه گر میسازند. مجسمه سازان، بیش از هر چیز، در تراشیدنِ پیکرِ ورزشکاران مهارت یافته اند. زیرا این گروه را بیش از حد ستایش میکنند و بدونِ مانع و حایل میتوانند آنها را تماشا و حرکاتشان را مشاهده نمایند. گاهی پیکرتراشان در نمایش دادنِ قدرت و زورمندیِ اینان مبالغه میورزند و بر شکمهایشان عضلاتی قرار میدهند که باورپذیر نیست. ولی، با وجودِ این عیب، پیکرهایی از برنز به قالب ریخته اند که در غایتِ زیبایی است; همچون مجسمه ای که در نزدیکیِ آنتیکیتِرا، در دریا به دست آمده است. این پیکره را گاه اِفِبوس خوانده اند، و زمانی نیز آن را مجسمۀ پِرسِئوس دانسته اند(پسر زئوس که سرِ مدوسا را برید) که سَرِ مارگیسویِ "مِدوسا" را بر دست داشته است.(دختر زیبایی بود که به معبدِ آتنا اهانت کرد، و آتنا گیسوانِ او را، که در زیبایی بی نظیر بود، به مارهایی مبدل ساخت و چهره اش را چنان دگرگون گرداند که هر کس بر او مینگریست، سنگ میشد.) گاهی پسران یا دخترانی که ،خود به خود به کاری ساده مشغولند، موضوعِ پیکرتراشی، واقع میشوند. چون کودکی که سرگرمِ بیرون آوردنِ خار از پایِ خویش است(در موزه کاپیتولینِ رم; شاید این مجسمه از رویِ پیکرۀ اصیلی که به قرنِ پنجم ق م متعلق بوده، ساخته شده است. ) ولی آنچه بیش از هر چیز ،منبعِ الهامِ اوست، اساطیرِ باستانیِ میهنش هستند. مُنازعۀ شدیدی که بینِ فلسفه و دین وجود دارد و در جهانِ فکریِ قرنِ پنجم وارد شده است، هنوز در آثارِ هنری ظاهر نگردیده. در اینجا هنوز خدایان بالاترین قدرتها به شمار میروند و، هر چند دولتشان رو به زوال نهاده و در حالِ نابود شدنند، در نهایتِ اِعزاز، به جهانِ شعر و هنر انتقال مییابند. آیا هنرمندی که مجسمۀ زئوسِ توانایِ آرتِمیسیوم را از برنز میسازد( در موزه آتن; در موزۀ هُنریِ مِترپلیتَنِ نیویورک نیز مجسمه ای از رویِ آن ساخته شده است. )، واقعا معتقد است که قانونِ جهان را در قالب ریخته است؟ آیا پیکرتراشی که دیونوسوسِ آرام و غمگینِ موزۀ دلفی را میسازد، در اعماقِ ادراکِ تعبیرناپذیرِ خود، میداند که خَدَنگهای فلسفۀ این خدایِ پُرشور را ، از پای درآورده اند و آیا میداند که حالاتِ سیمایِ مسیح، جانشینِ دیونوسوس، سالها قبل از ولادتش در این مجسمه ظاهر شده است؟
2- مکتبها
ترقی و پیشرفتِ پیکرتراشی، در قرنِ پنجم، تا حدودی بدان علت بود که هر هنرمندی به مکتبی وابسته بود و در سلسلۀ طولانیِ استادان و شاگردان، آن مکتب: محلی خاصِ خود داشت. اینان وارثِ سنن و رموزِ هنریِ پیشینیانِ خود بودند و از تندرویهای افرادِ مستقل جلوگیری میکردند. استعداداتِ مخصوص را پرورش میدادند; با نیرویی که براساسِ اصولِ فنی و موفقیتهای هنریِ گذشته؛ مستقر بود، آنان را ارشاد و تهذیب میکردند; و با آمیختنِ قریحه و قانون، هنری به وجود میآوردند که هیچ گاه از یک نبوغِ تنها و خودسر ،نظیرِ آن پدید نیامده بود. هنرمندانِ بزرگ، اغلب، نمایندگانِ اوج و کمالِ سنتها هستند، و بندرت در اضمحلالِ آنها دخالت مییابند; هر چند که، در تاریخِ طبیعیِ هنر، سنت شکنان و طاغیان، افرادی نامتجانس و تکرو، ولی ضروریند، لکن فقط هنگامی از میانشان چهره های تابناک نمایان میشود که طریقۀ نو را ،مواریثی تحکیم، و مرورِ زمان، تصفیه کرده باشد.
در یونانِ عصرِ پریکلس، پنج مکتب در این کار بودند: مکتبهای رِگیوم، سیکیون، آرگوس، آیگینا، و آتیک. در حدودِ سالِ 496، فیثاغورسِ دیگری، که او نیز از اهالیِ ساموس بود، در رِگیوم، رحلِ اقامت افکند و از فیلوکتِتِس مجسمه ای ریخت(بزرگترین تیراندازِ یونانی که هرکولس در وقتِ مرگ، کمانِ خویش را به وی سپرد) که در سراسرِ ناحیۀ مدیترانه او را مشهور ساخت. وی در چهرۀ مجسمه های خود چنان آثاری از شور و شوق و درد و پیری نقش میکرد که موجبِ حیرتِ پیکرتراشان میشد; سرانجام، در دورۀ انتشارِ فرهنگِ یونان، مجسمه سازان به تقلیدِ آثارِ او پرداختند. در سیکیون، کاناکوس و برادرش آریستوکلِس شیوه ای را که یک قرن پیش، دیپوئِنوس و سکیلیسِ کریتی آغاز نهاده بودند، دنبال کردند. کالون و اوناتاس، با مهارتی که در برنزکاری داشتند، به آیگینا شهرت و امتیاز بخشیدند; شاید تزییناتِ نمایِ بناهایِ آیگینا را، آنها ساخته باشند. در آرگوس، آگلاداس مکتبی بنا نهاد،و در آن، فنونِ حَجاری و پیکرتراشی را به دیگران آموخت. این مکتب به دستِ پولیکلیتوس به اوجِ شهرتِ خود رسید.
پولیکلیتوس، که از سیکیون به آرگوس آمده بود، در سال 422، مجسمه الاهه مادر را از طلا و عاج برای معبد هرا ساخت. در آن عصر، تنها پیکره های عظیمی که فیدیاس از عاج و طلا ساخته بود، از این مجسمه، برتر شمرده میشد(سَرِ پُر شکوهِ یونو، که در موزۀ بریتانیاست و مشهور است که از رویِ مجسمۀ پولیکلیتوس ساخته شده، نموداری است از عظمتِ این پیکره. ). وی، در اِفِسوس، بر سرِ ساختنِ مجسمۀ آمازون، برایِ معبدِ آرتِمیس، با پیکرتراشانی چون فیدیاس و کرِسیلاس و "فرادمون" به رقابت پرداخت. در پایانِ کار، داوری را بر عهدۀ خودِ این چهار هنرمند گذاردند. هر یک از آنان، نخست، از ساختۀ خویش نام میبرد و مقامِ دوم را به مجسمۀ پولیکلیتوس میداد. ولی، عاقبت، جایزه به هنرمندِ سیکیونی (پولیکلیتوس) داده شد. پولیکلیتوس ورزشکاران را بیش از زنان و خدایان دوست میداشت. در مجسمۀ مشهورِ دیادومِنوس (که بهترین پیکره ای که از رویِ آن ساخته اند اکنون در موزۀ آتن است) ورزشکارِ پیروزی را نشان میدهد که به دورِ سرِ خود نواری میبندد تا داوران؛ گُل بر آن بگذارند. سینه و شکمّ این مجسمه، عضلانیتر از آن است که به باور بیاید، ولی بدن به نحوی زنده بر رویّ یک پا تکیه داده شده، و در چهرۀ او نظمی که حاصلِ دورانِ اعتلایِ این هنر است، هویداست. پولیکلیتوس پرستندۀ نظم بود و در سراسرِ عمرِ خویش میکوشید که برای حفظِ تناسبِ صحیح، بینِ اندام های مجسمه، قانونی برقرار سازد. وی در مجسمه سازی، فیثاغورس بود، و برایِ حفظِ قرینه و شکلِ قانون و محاسبه ای الاهی، جستجو میکرد. به عقیدۀ او، در یک پیکرِ کامل، ابعادِ هر یک از اندامها باید با ابعادِ اندامهای دیگر، مثلا انگشتِ سبابه، تناسبی معین داشته باشد. در قانونِ پولیکلیتوس ،باید سر: مدور، شانه ها: فراخ، بدن: ستبر، کَفَل : گسترده، و پاها : کوتاه باشد، و بر رویِ هم قامتی پدید آید که، بیش از زیبایی و دلپذیری، نمودارِ قدرت و نیرومندی باشد. این پیکرتراش، چنان شیفتۀ قوانینِ خود بود که در بابِ آن رساله ای نگاشت و مجسمه ای ساخت تا عقایدِ خود را در آن تحقق بخشد. این مجسمه شاید دوریفوروس یا “نیزه دار” نام داشته است; اکنون، پیکره ای که رومیان از رویِ آن ساخته اند در موزۀ ناپل محفوظ است. در این مجسمه هم، سرها گِرد، شانه ها قوی، بدن کوتاه و ستبر، و عضلاتِ رانها: پُر چین و شِکَن است. مجسمۀ اِفِبوس، که در موزه بریتانیاست، از مجسمه های دیگرِ این هنرمند، دلپذیرتر است; جوانک، آرام در فکر فرو رفته، جز به قدرتِ خود به چیز دیگری نمیاندیشد. از طریقِ این پیکره ها، قوانینِ پولیکلیتوس تا مدتی بینِ مجسمه سازانِ پلوپونِزی اعتبار یافت، و حتی فیدیاس را نیز، تحتِ تاثیر گرفت; ولی، سرانجام، پراکلسیتِلِس، با ساختنِ مجسمه های بلند قامت و زیبا، قواعدِ پیشین را منسوخ ساخت و رسمی گذارد که تا دورانِ اعتلای هنرِ روم ،دوام یافت و از آنجا به پیکرتراشیِ اروپای مسیحی، منتقل شد.
میرون در مرحلۀ میانِ مکتبِ پلوپونِزی و آتیکی قرار داشت. وی در الِئوتِرای به دنیا آمد، (از قراری که پلینی میگوید) در آتن زندگی میکرد، چند گاهی نزد آگلاداس به تعلیم پرداخت، و ستبری و صلابتِ مکتبِ پلوپونِزی را با رُعونَت و ظرافتِ مکتبِ یونیایی به هم پیوست. ولی آنچه بر همۀ مکاتب افزود، عنصرِ حرکت بود. میرون، برخلافِ پولیکلیتوس، ورزشکاران را بعد یا قبل از مسابقه نمایش نمیدهد، بلکه آنان را در حالِ عمل نشان میدهد. وی صُوَرِ دلخواهِ خود را، در قالبِ برنز، چنان کامل جلوه گر میسازد که، در سراسرِ تاریخِ جهان، هیچ مجسمه سازی پیکرِ مردان را، در حالِ حرکت، با آن دقت و هنرمندی نمایش نداده است. در حدودِ سالِ 470، پیکرۀ دیسکوبولوس یا “دیسک پران” را به قالب ریخت( در Terme delle Museo مجسمۀ زیبایی از مرمر وجود دارد که، به وسیلۀ هنرمندانِ رومی، از رویِ همین پیکره ساخته شده است. کپیِ دیگری از آن، در دوره های بعد، از برنز ساخته شده که در موزۀ مونیخ موجود است. در موزۀ هنریِ مِترپلیتَن هم کپی هایی از آن وجود دارد. ); این مشهورترین مجسمه ای است که مردی را در حالِ حرکتِ ورزشی نشان میدهد. شگفتیهای جسمِ مرد در این مجسمه به صورتِ کامل نمایان شده: بدن، از لحاظِ حرکاتِ عضلات و بندها و استخوانهایی که در وقتِ عمل به کار می افتند، بدقت موردِ مطالعه واقع شده است. پاها و بازوان و تنه در جهتی خم شده اند که کاملترین نیرو را برای پرتابِ دیسک ایجاد میکنند. چهره بر اثرِ فشار و اِعمالِ نیرو در هم رفته نیست; بلکه دارای آرامشی است که از اعتماد به قدرت، حکایت میکند. سر: حجیم و خشونت آمیز نیست، بلکه به مردی اصیل و مُهَذَب تعلق دارد که حتی اگر میخواست، میتوانست در شمارِ مولفان و مُصَنِفان درآید. این شاهکار ،فقط یکی از هنرنماییهای میرون بوده است، و معاصرانش آن را ارج بسیار مینهادند; ولی آثاری که بیش از آن ارزش و اهمیت یافت، مجسمۀ آتنا و مارسواس(در موزه هنری نیویورک کپیِ زیبایی از این مجسمه موجود است که از روی کپییِ لاتِرانیِ آن ساخته شده. ) و پیکرۀ لاداس بود. آتنا در اینجا از حدی که برای این مقصود لازم بود، زیباتر ظاهر شده است. هیچ کس نمیتواند تصور کند که دوشیزه ای چنین باوقار، به آرامی و خرسندی، منظرۀ پوست کندنِ فلوت نوازِ شکست خورده را نظاره کند. مارسیاسی که میرون ساخته، در حقیقت، "جرج برنارد شاو" است که در وضعی نامطلوب، ولی کاملا گویا و واضح، تجسم یافته. برای آخرین بار، نای خود را نواخته، و در شُرُفِ دم فرو بستن است،ولی خاموش و بی سخن نخواهد مرد.( بنابر اساطیرِ یونان، مارسواسِ نی نواز ادعا کرد که در نوازندگی از آپولون چیره دستتر است، و خدایِ چنگ نوازی را به مسابقه طلبید. با این مسابقه موافقت، و مُقَرَر شد که غالب به دلخواهِ خود با مغلوب رفتار کند. موراها، که داوران مسابقه بودند، اعلام داشتند. لاجرم، مارسواس را به جرمِ گستاخی به درختی بسته، زنده پوست کندند; از خونش رودِ مارسواس پدید آمد) . لاداس نیز ورزشکاری است که همۀ نیروی خود را در راهِ پیروزی به کار برده، و از پای درآمده است. میرون او را چنان زنده و واقعی مجسم ساخته است که زمانی یکی از یونانیانِ قدیم از دیدنِ آن گفته بود: “ای لاداس، گویی تو زنده ای و روحِ پراضطرابت با هر نفس از بدن بیرون میشود. میرون تو را از برنز چنان ساخته است که، بر همۀ اعضایت، شوقی که برای پیروزی داشته ای، نقش گردیده است.” دیگر از آثارِ میرون ، گوساله بوده است، که یونانیان دربارۀ آن میگفتند: “همه کار میکند، جز ماغ کشیدن.” مکتبِ آتیکی یا آتنی به مکتبِ پلوپونِزی، و نیز به هنرِ میرون، چیزی را ارزانی داشت که معمولا زنان به مردان میبخشند، یعنی زیبایی، ظرافت، و رُعونَت را; و چون هنوز عنصرِ قدرت و صلابتِ مردانه را دارا بود به کمالی دست یافت که شاید هرگز پیکرتراشی دیگر بدان پایه نرسد. کالامیس هنوز تا حدودی پیروِ شیوه های قدیم بود; نِسیوتس و کریتیوس نیز، که دستۀ دیگری از تیرانیکیدِس (جَبار کُشان) را به قالب ریختند، هنوز گرفتارِ سادگیِ جامدِ قرنِ ششم بودند. لوکیانوس به خطیبان هشدار میدهد که همچون این مجسمه ها بیروح و بیحرکت نباشید. ولی هنگامی که، در حدودِ سالِ 423، پایونیوس، از اهالیِ تراکیا، که در آتن پیکرتراشی را آموخته بود، مجسمۀ پیروزی را برای مردمِ مِسینا ساخت، این هنر را به پایه ای رسانید که پس از وی، تا ظهورِ پراکلسیتِلِس، کسی بدان دست نیافت; و حتی پراکلسیتِلِس نیز، در نمایش دادنِ لطافت و نازکیِ جامه ها و نشاط و شورِ حرکات، بدان پایه نرسید.. در سالِ 1890، آلمانیها قطعاتِ پراکندۀ این مجسمه را در اولمپیا از خاک بیرون آوردند و به هم پیوستند; و اینَک در موزه اولمپیا محفوظ است. مجسمۀ “نِرِئیدها” یا “دخترانِ دریایی” نیز، که بدونِ سر در خرابه های زانتوس (در آسیای صغیر) به دست آمده و اکنون در موزۀ بریتانیا محفوظ است: به همین اندازه زیباست، و نشان میدهد که روحِ یونان، حتی در آسیای غیر یونانی نیز تاثیر کرده بود.
Create your
podcast in
minutes
It is Free